中國園林是由建筑、山水、花木等組合而成的一個綜合藝術品，富有詩情畫意。疊山理水要造成“雖由人作，宛自天開”的境界。
在中國古典園林藝術中，“假山池沼”成為園林藝術不可缺少的部分。而正是這不可缺少的部分成為了中國園林的特點。蘇州園林恰恰是以“假山池沼”的詩情畫意而“甲天下”的。
正如葉圣陶在《蘇州園林》里所說：
“蘇州各個園林在不同之中有個共同點，似乎設計者和匠師們一致追求的是：務必使游覽者無論站在哪個點上，眼前總是一幅完美的圖畫。為了達到這個目的，他們講究亭臺軒榭的布局，講究假山池沼的配合，講究花草樹木的映襯，講究近景遠景的層次。”
蘇州的園林成為圖畫并不是偶然，而是蘇州園林的建造者本身就有很多是文人，其中也不乏山水畫家，而他們對于山水畫的審美意趣卻恰恰造成了蘇州園林疊山的精妙。
從中國傳統水墨山水畫看蘇州園林疊山

一 未山先麓 意在筆先

計成在其著作《園冶》掇山篇中寫到：“未山先麓，自然地勢之嶙?潁還雇臉篩裕?輝謔?橢?勺荊灰頌ㄒ碎浚??掄性疲懷刪凍甚瑁?盎?柿?！幣?眉瞥傻木渥硬⒎橋既唬?瞥殺救恕安回?僖曰婷?彼得髕潯救碩隕剿?婊?幸歡ǖ睦斫猓??瞥殺救艘膊環γ?暗納杓疲?繆鎦縈霸啊⒊Ｖ荻?讜啊⒁欽麇輝暗取
“未山先麓”是計成對中國園林造山藝術的高度概括。在園林的有限空間里造山，必須“未山先麓”，因為有限的空間里面不可能造出山的具像，換而言之，要在有限的空間里面創造無限的意境，即必須是高度的藝術提煉和概括的抽象。“不見廬山真面目，只原身在此山中。”對園林游覽者游覽登山時其視覺只見局部而不見整體的潛在特征，抓住山的主題特征進行藝術創造。也就是要抓住山的怪石嶙峋，老樹盤根的特征，而讓人有“身在此山中”的感受，從而創造出山高水遠的意境。
蘇州園林疊山正是運用了“剩水殘山”而讓游客身如其境。在山水畫名家中，元代畫家馬遠，畫山水構圖只畫一角；夏圭則多畫半邊，對于其非整體構圖，簡率而疏逸的畫法被世人稱為“殘山剩水”。蘇州園林的“剩水殘山”，可以用文震亨《長物志》中的兩句話來概括“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”，由此可見“剩水殘山”不是偶得的。繪畫講究意境，畫要取“畫外之意”，要“弦外有音”，自然講究如何將意境通過筆墨表達，也就有了“殘山剩水”的繪畫手法。清代畫家方士庶在其《無慵庵隨筆》中寫道：“山川草木，造化自然，此實境也；畫家因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，在筆墨有無間”說的也正是如此。藝術家創作，無論是造園疊山，還是山水繪畫，必先師法自然，而他們創造出來的作品，卻必須是經過藝術概括的美的作品。
清代畫家石濤說“搜盡奇峰打草稿”，沒有對自然山水的足夠認識，又何來“胸有萬壑”又怎可能“未山先麓”，雖然石濤所講僅對山水畫創作而已，但是卻是疊山理水不能缺少的。由此看來掇山的“未山先麓”和園林“意境”的創造，在中國歷來論畫中所強調的“意在筆先”是一致的。造園和作畫必先立意，成語有“成竹在胸”，也正是講的這個道理。在《山靜居論畫》中方薰有這么一句“作畫必先立意，以定位置。意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古、庸則庸、俗則俗矣”。造園要考慮地有異宜，疊山也如此。蘇州環秀山莊內假山僅占有半畝之地，卻有“萬壑千山”之貌，這和疊山者的“胸有萬壑”亦是分不開的。園林多用湖石疊山，千姿百態，各具自然之形，正因為如此，當然也就不能沒有疊石前的總體構思，更加沒有辦法按照繪制的圖紙、設計的圖稿施工，而且更加沒有固定的法式可以遵循，全在乎造園家的“目寄心明，調度有方”。
《芥子園畫譜》如是說“凡經營下筆，必留天地。”疊山的更需如此。由于園林的大小不同，在疊山的同時亦要經營好各處，大抵理想化的園林需“可居”“可游”“可賞”若在狹小的環境中，疊“大山”，則何處“可游”“可居”？又怎能有意境可言？
我以為，中國古典園林疊山，和造園者的審美觀不無關系，和造園者的疊石手法不無關系，和造園者對中國傳統山水畫之“意在筆先”不無關系。“未山先麓”和“意在筆先”是在中國水墨山水畫和中國古典園林疊山中藝術創造相同的手法。掇山藝術和山水畫有著很深的淵源。疊山匠人，往往會借鑒山水畫中對景物的處理辦法和對山石的皴法，從而進行藝術的提煉和加工，構成園林景色中的峰、巒、巖、壁。當然可以分為下面幾個手法：
取勢。凡自然山水風光為美者，無外乎，石之秀者，如桂林山水；石之險者，如安徽黃山；石之怪者，如云南石林，諸如此類。而在園林里疊山，要使假山有視覺沖擊力，那必然要為山取勢，也就是要藉山石的形狀掇成自然之勢。或單塊峰石或“峰石兩三塊拼疊”要“上大下小，似有飛舞勢”。峰需有“勢”，無“勢”峰便不能成峰，只是小丘而已。
夸張。為山取勢必定要夸張，峭壁需直，似若刀削；懸崖需懸，似騰云駕霧。這樣才可以造“險”，峭壁懸崖必須“起腳宜小，漸理漸大”，通過夸張的手法，雖然假山并不很高，但給人視覺上有突兀驚人的感覺。

虛實。掇山的虛實和山水畫是有互通的。掇山的虛實，是通過其配景，四季光照的不同來達到虛實的；而山水畫的虛實是通過“墨分五彩”而達到的，但是山水畫的“墨分五彩”則是前人通過對自然風光的寫生中所領悟到的。二者都是對自然風光的藝術概括再創造。
舍取。假山不可能和真山一樣大小，蘇州園林多為私家園林，也就決定了園林的大小不可能同皇家苑囿一樣。“殘粒園”就是寫照。正因為如此，疊山需要“剩水殘山”，通過對自然景物特征的舍取，取其“精神”，去其“糟粕”，達到以小看大，達到“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”。
這四者是相互聯系相互作用的，無論是峰巒巖壁。其體量除了要符合形式美，還不能離開一定的空間環境。掇山通過此幾種方法構成，對假山體量關系的把握要可以“橫看成嶺側成峰”。

二 漏、透、皺、瘦

蘇州園林的假山，無論園林或大或小，假山的疊砌多以湖石而成。而蘇州很多園林的假山都有主峰。這些單獨欣賞的佳石，如同抽象的雕塑品，欣賞時，往往以情悟物，進而將它人格化，稱其為“人峰”“圭峰”之類。園林里的主峰，或一或三，多則數不盡，少則僅一峰而已。
園林疊石造山，目的在于“妙造自然”的山林意境，體現出自然山水的精神。以石為峰，是藝術上的高度象征。
對石的欣賞，中國人對石頭的審美觀同外國人大不同。中國人欣賞石，不僅要怪，而且要丑，鄭板橋（1693-1765）如是說：
米元章（米芾）論石，曰瘦、曰皺、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣！東坡又曰：石文之丑，一丑字則石千態萬狀皆從此出。彼元章但知好之為好，而不之陋劣之中有至好也。東坡胸次，其造化之爐冶乎。燮（鄭板橋）畫此石，丑石也，丑而雄，丑而秀。
石頭以丑為美，并不是偶然，丑石“雄”是石本身具有的“勢”，是其本身在靜態中具有的動勢；秀，則是石玲瓏剔透。石之丑屬于非形式上的美，“是對和諧整體的破壞，是一種完美的不和諧”（亞科夫,見《美學譯文》）。以太湖石為例，蘇州大部分的假山均以太湖石掇山，太湖石原產于太湖湖水中，形態多姿，由于風浪的沖擊，使其石面凹凸不平，而且還有太湖石的獨特特征“彈子窩”。唐代白居易在《太湖石記》中寫道“石有聚族，太湖為甲，羅浮天竺之石此焉，今工之所嗜者甲也。”他喜歡太湖石的原因就是因為太湖石姿態萬千，“三山五岳，百洞千壑，”盡在其中。太湖石因為姿態萬千，成為了疊峰石的主要材料。太湖石著名的峰石有，蘇州十中（原蘇州制造府）內的瑞云峰，蘇州留園內的冠云峰，上海豫園的玉玲瓏等。或漏透生奇，或姿態萬千。
當然，我認為，國人賞石之審美意趣形成并不是偶然產生的。人們對石的審美意趣，是從自然中來，到畫中去，又從畫中來，到自然中去，是對自然山水的高度概括。對石的審美，山水畫和掇山之所以相同，是因為兩者都是人們藝術再創造的產物，是都是受人的審美觀所影響的。山水畫的意境的形成，是人們對美好生活的向往而產生的。人們在對美好生活向往的同時，產生回歸自然的想法。而隨著生產力的發展，生活方式的改變，物質生活的提高，產生了園林這個產物。園林假山的疊砌是人們在追求山水畫意境后，回歸自然心態另一物質化的體現，也是對山水畫意境追求的延伸。